Le peintre

CHOIX D’ARTICLES

C. Margat, F. Jonnet, G. Lascaut, J.L. Stoskopf

Textes extraits de divers catalogues d’exposition

Réminiscences, la Nef des fous

A peine ouvrons-nous les yeux que nous devenons aussitôt le centre vers lequel convergent les courants d’images. La plupart de ces images se perdent derrière la rétine mais quelques autres s’y fixent. Ce sont ces dernières qui forment notre paysage mental. Au moment de rencontrer le visible, quel que puisse être le contexte dans lequel nous évoluons, nous serions donc bien inspirés de nous demander en quoi ce qui s’ y déroule nous concerne. Ensuite, il faudrait chercher vers quoi tout cela nous tire, chercher vers le sens au-delà. Car dans le change qui s’est établi en même temps que l’ouverture de la « chambre obscure », certaines transformations pas forcément perceptibles se sont produites. D’ordinaire en effet, nous ne songeons guère à effectuer un examen approfondi de ce qui nous environne car notre lecture de la réalité et les actions qui en valident l’existence sont devenues quasi automatiques. En raccourci, nous nous acquittons quotidiennement d’actions et de tâches diverses au sein d’un décor dont les repères semblent stables. D’où notre malaise chaque fois que notre vision de la réalité se trouve, pour une raison ou pour une autre, perturbée par un fait ou un évènement inattendus. Le temps est révolu où les ressorts cachés des phénomènes terrestres qui nous concernent directement possédaient un pouvoir d’attraction sur notre pensée. Probablement est-ce d’ailleurs la sensation de cette rupture qui a engendré la modernité, ce constant réajustement du regard sur le réel. C’est en tout cas sur la base de cette action particulière que l’artiste établit depuis ses quartiers d’incertitude, car pour mener sa quête, il ne dispose que du visible que sa main produit. S’il est juste d’affirmer que l’artiste est un luxe de la société, il ne l’est pas moins d’avancer que celle-ci perd le nord dès qu’elle décide de se passer de lui. L’artiste incarne la persistance d’un regard qui met en lumière une part du mystère et qui se montre de ce fait capable d’en détourner la force au bénéfice de la communauté. Il existe bien des façons d’aborder la question du sens. Les différents traitements possibles du sujet ne s’opposent pas. Ils se complètent autant que l’existence de l’homme adulte complète l’existence de l’enfant qu’il a été. Avec l’accès à cette part visuelle de la mémoire collective, un immense privilège est certes offert aux artistes d’aujourd’hui. Mais lorsqu’ils en usent, le devoir leur incombe alors de prendre en charge le passé qu’ils visitent. Le passé de l’art n’est ni le passé ordinaire, ni le passé du temps, c’est un passé actuel, qui ne finit pas de se porter à la rencontre du présent. Grâce à la conservation des œuvres, l’artiste contemporain dispose donc d’une sorte de découpe archéologique dont les strates présentent les équivalences et les correspondances logiques qui constituent le matériau historique du regard. C’est dans ce matériau que Philippe Guesdon puise afin de rafraîchir la mémoire du présent. Un bon portrait de l’homme sans doute ajouterait un éclairage supplémentaire au tableau, mais celui-ci m’est d’une certaine façon trop proche pour que je puisse espérer éclairer l’œuvre par la personne. Disons que je le vois comme fait tout entier d’une main et d’un œil au tamis très rapide et très fin. Ce qui m’a saisi la première fois que je me suis trouvé face à ses œuvres, fut une sorte d’insatisfaction au-delà du plaisir de voir. Je sentais que je ne regardais jamais assez ce que ces grandes compositions éclatées montraient : le tissu mental de la peinture. Après plusieurs visites, je compris enfin que ce qui m’attirait dans la série d’œuvres présentées à Perros-Guirec, était la présence palpable d’une main au travail, une main organisatrice, attentive au matériau dont elle usait, capable de susciter par approches successives et par dévoilements, l’action du vide.

Depuis Lascaux, depuis la pensée, par approches, palpations, déconstructions, reconstructions, la main n’a cessé de chercher le passage vers l’envers et le dedans. Le présent naît toujours plus vieux que le passé. Mais pour que puisse revivre le jeune passé de jadis, pour qu’il s’éveille à nouveau du long sommeil du musée, il lui faut rencontrer le présent de l’action. Dès qu’il le trouve, l’image vibre à nouveau de toute son énergie retrouvée. Une espèce d’impeccabilité maniaque a récemment conduit notre homme un peu plus loin qu’à son habitude. Il s’est entiché de « radiographier » les gravures de Dürer qui accompagnent La Nef des fous de Sébastien Brant(fin 15° siècle). Bien que l’on puisse considérer Philippe Guesdon comme un grand connaisseur de Dürer, ce n’est probablement pas uniquement sa familiarité avec l’œuvre du Maître qui l’a conduit à ce choix. Du reste, on ne peut apprécier pleinement l’intérêt de la démarche sans voir d’abord en quoi celle-ci se trouve directement reliée aux tentatives qui tout au long de l’histoire de l’art, se sont attachées à montrer en quoi forme, sens, et sensation formaient un tout en même temps qu’un seuil. L’historique de l’œuvre avec ses périodes, permet de distinguer d’indiscutables similitudes chez par exemple le Monet de la Cathédrale de Rouen et les premières mises à plat de l’espace par Cézanne. Nous sommes dans le tuf constitutif, au croisement où l’on surprend l’image de la métaphore en train de se recomposer. Car avant la métaphore, il y a la matière. Et il n’est pas impossible que cette matière soit justement le palimpseste de l’énigme. Le travail de la grande main, il faut alors l’imaginer, voir comment par ses immersions dans les traces, elle dépouille peu à peu le silence, comment elle œuvre à son contact par mimétisme, et comment peu à peu la règle qui se forme devient emblème.

Nous sommes déjà loin, semble-t-il de La Nef des fous . En réalité, au cœur du sujet. Car le thème infernal de cette fable pessimiste construit l’argument qui conduit l’artiste à douter du réel, puis à remettre en jeu les images qui en masquent l’entrée. Nous contemporains dérivons aussi sur une Nef gigantesque, et nous en sommes au point où le navire menace de sombrer. Pour calmer la tempête, surgit le thérapeute. L’heure est venue de mettre en jeu le sens et de régler son compte à l’entropie.

L’exigence, première des vertus, forme le moteur du processus. La soumission de l’artiste à cette exigence absolue est précisément ce par quoi l’œuvre trouve par anticipation son rang exact parmi l’ensemble des tentatives passées et à venir. Et ce rang, elle le trouve à l’intérieur de sa propre temporalité. Ne voit-on pas par exemple qu’un même souci rapproche Philippe Guesdon du Monet de la cathédrale de Rouen dans la période où traquant la sensation, le pinceau du Maître nous offre une succession de canevas visuels à la surface desquels se confondent indistinctement sensation et pensée ? Et quelle idée plus originale que de tirer ainsi la métaphore vers la source dont une chaîne d’oublis a fini par l’éloigner ? Le visible, toujours lui, tire notre regard vers son apparence immobile. S’en satisfaire équivaut à en ignorer la vraie nature, mais c’est aussi s’éloigner du réel tout en croyant s’en rapprocher. On n’en finirait pas de souligner les détails et les signes qui révèlent soudainement une parenté entre des œuvres que séparent des générations d’artistes et des plages de temps de plusieurs siècles.

Rien ne peut donc être posé en terme de référent absolu. En revanche, l’instabilité du visible en tant que référent peut être pensée. Sous cet aspect, la réflexion peut être considérée comme un sixième sens puisque son action s’avère capable de porter la conscience au-delà des perceptions stables, capable autrement dit de concevoir que notre saisie du visible est limitée, mais capable aussi de concevoir qu’il existe d’autres aspects du visible peut être plus conformes à la nature du réel. Le doute est capable de porter la pensée au-delà du suspend apparent avant de se retourner vers sa propre source : le corps sensible. C’est là que commence le véritable travail, celui qui en agissant sur le corps peut en modifier l’action réceptive, car il n’y a plus alors que de l’adaptation.

Qu’est-ce qui valide ainsi l’adaptation au point d’en faire le référent absolu qu’elle n’est pas foncièrement ? La durée ; la persistance d’une posture. Et le plus extraordinaire dans tout cela est bien que ce qui devrait frapper toute réalité du sceau de l’aléatoire puisse devenir tout au contraire ce qui en conforte la stabilité.

L’artiste pénétrant est donc celui qui fait varier la distance d’approche du visible afin d’en démasquer la trame cachée. Son attitude n’est du reste nullement dépréciative puisque grâce à cela, il multiplie les angles de vision, et nous dévoile en quelque sorte le paysage intérieur du réel. Au-delà de pareil constat, il est aisé d’épiloguer sur les suites, c’est-à-dire l’œuvre proprement dite, mais le fait est que plus l’artiste serre de près son sujet, plus son souci de se conformer aux règles de l’expression devient grand et moins évidemment le pathos trouve l’opportunité de s’exprimer. C’est cette constatation qui a pu faire dire par exemple que Jean-Sébastien Bach composait de Dieu vers l’homme tandis que Mozart composait de l’homme vers Dieu. Le reste n’est qu’affaire de tempérament et d’appétence.

Si l’on devait assigner une place particulière à l’œuvre de Philippe Guesdon, il faudrait il me semble la situer à l’intérieur même de la trame constitutive du réel ce qui, en dépit de l’indiscutable modernité de sa démarche, ferait de lui un classique. Sa vision radiographique n’est pas un effet de style, mais le résultat d’une exceptionnelle fusion entre le passé de la tradition et le présent de la modernité. Si vous ne vous exprimez pas par le sentiment, il faut alors que l’émotion soit suscitée par une ambivalence qui se révèle entre l’identifiable et ce qui le produit. Pareille opération n’est réalisable que sous certaines conditions. En sondant le mental visuel des Maîtres du passé, Philippe Guesdon rend évidente la continuité qui réunit le naturel et le pensé, le suspend et l’action. Emotion face à ces grands panneaux qui percent une fenêtre dans le mur et qui silencieusement dévoilent ce que vous ne voyez pas dans ce que vous regardez. N’est-ce d’ailleurs pas le paysage de votre propre mémoire ? Ce paysage qu’à force de négligence ou d’occupations nous négligeons de visiter, nous condamnant ainsi à ne plus évoluer que dans l’espace restreint des perceptions normalisées ?

Il se pourrait qu’en matière d’esthétique l’émotion soit le critère de la qualité, car c’est ainsi que la réalité nous touche, après avoir été recomposée. Si devant un tableau se lève une émotion équivalente à celle que l’on ressent face à l’immensité de l’espace, ou la beauté d’un ciel étoilé, c’est que le seuil du commun savoir a été franchi. Pour vivre alors à la hauteur de ce qui nous est offert, nous sommes contraints d’abandonner sur place notre propre conception de la réalité. Alors seulement le regard s’ouvre et le visible aussitôt innerve la vue au lieu de la limiter comme il le fait habituellement. Quant au fait de déterminer si c’est la forme qui découle de la structure ou bien l’inverse, cela équivaut à chercher qui de l’œuf ou de la poule existait avant l’autre. Ce genre de questions ne concerne pas le faire de l’art qui bondit vers le présent pour s’y inscrire et conférer à l’ordinaire ce surcroît de lumière appelé subtilité. Après tout, le désastre annoncé de la Nef n’est peut-être que l’abîme de notre aveuglement, et l’art, la meilleure façon de faire tomber le voile qui masque le sentier du vers soi-même . C’est la thérapie immédiate. Tout geste évidemment ne transmet du secret que ce que la puissance de son intention peut en saisir. Le geste de Philippe Guesdon se porte jusqu’au cœur de l’histoire afin d’en dévoiler la logique et la continuité. En désacralisant l’image, il lui rend le volume de son présent et la préserve de la fausse immanence. Et même si aujourd’hui les faits démontrent que la vision de Sébastien Brant fut beaucoup plus qu’un affreux cauchemar, curieusement l’exigence artistique garde le pouvoir de suspendre un moment l’effet destructeur du penchant mauvais. Alors le passé et le présent peuvent enfin communiquer pour produire l’occasion d’un futur dans la sphère duquel le mouvement de la vie peut se poursuivre avec aisance. C’est par cette voie que l’œuvre atteint le sans âge et l’efficacité du naturel. Alors la sensation peut regarder enfin l’histoire en face et l’emporter avec elle dans son obscur envol. L’espace est à nouveau grand ouvert. Claude Margat, 2008

Philippe Guesdon ou le haillon de peinture...

Philippe Guesdon a toujours eu un rapport au textile original et interactif . Pendant toute une période de sa carrière créatrice , cette fascination a même été la matière essentielle de tout ressourcement : ainsi des Dentelles , qui ont fait l’objet de plusieurs expositions :musées d’Alençon , de Vernon , du Puy-en-Velay , de Bayeux ...

Aujourd’hui , c’est Dürer qui l’inspire ; et pourtant , loin de l’ostensible , son compagnonnage avec le textile s’en est approfondi , semble-t-il . Car s’exprimant désormais sur de grands pans libres de lin qu’il froisse avant de les peindre , Guesdon nous montre à quel point le support ne doit pas nous rester indifférent , assujetti à un chassis de bois neutre et plan , purement utilitaire , sur lequel on le tend , contraint et en fin de compte emprisonne .

Chez lui , la « toile » n’est pas qu’une métonymie de l’oeuvre accomplie : elle est préalable , vivante , rustique , avec ses accidents de tissage ; c’est même une partenaire à part entière , un peu imprévisible jusque dans sa réaction au froissage , toujours aléatoire , qui va accompagner , par son relief évanescent , les hésitations du créateur .

Au vu du résultat , il n’est d’ailleurs pas incohérent d’y déceler une réminiscence d’un autre artisanat majeur du textile : la tapisserie dont les grandes tentures avaient vocation à habiller , « habiter » même , les murs avant de les décorer . Dans les deux cas en effet , la trame se charge d’une épaisseur , d’une « pâte » pourrait-on dire , dont le moiré , comme une risée sur la mer , fait frémir le regard et tendre le signe en une vibration . Et il n’est jamais anodin , ce frisson que l’humble défroque insuffle à toute broderie qui court à sa surface pour en magnifier par contraste le miroitement métallique ....

                   F. Jonnet , 25.05.2001

LES TENTURES DE PHILIPPE GUESDON

Certaines tentures n’ont ni cadre, ni châssis. Les oriflammes, les enseignes, les étendards, les banderoles flottent doucement, s’agitent un peu. Dans des entrepôts, dans de vastes halles, des voiles de navires et des filets de pêche sont emmagasinés .

Henri James a publié une longue nouvelle, L’image dans le tapis (The Figure in the Carpet, 1896). Dans une tenture, une image, un secret, une énigme se laissent deviner : des détails, des ébauches de figures, des emblèmes fragmentaires, des simulacres incomplets .

Un regard entrevoit parfois le chiffre, le code caché. Un message est ambigu , conjectural. Quelque chose se dit et ne se dit pas. Vous devinez une signification subtile, incertaine. Une ombre se révèle, se perd et se retrouve. Une silhouette se profile, semble s’effacer, puis se métamorphose. Des contours se projettent ; puis ils semblent inconcevables ; puis reviennent. L‘oeil parfois perçoit des étoffes, des plis, des accidents, des sinuosités et parfois il ne les discerne pas, ne les distingue pas. Parfois, l’oeil précise les trames, une texture.

Certaines dentelles, certaines guipures se détachent. Elles jouent avec les motifs, avec les vides, avec les jours, avec les fentes, avec les ornements et les interstices.

Une tenture est un « jardin aux sentiers qui bifurquent ». Alors, sur une tenture, les dessins serpentent, glissent, sinuent, ondulent. Ils errent comme des nuages vagabonds, comme les vagues d’une mer, comme des flammes.

Pour Philippe Guesdon
Gilbert Lascault.

Philippe Guesdon, architecte, sculpteur et peintre

Architecte, il ébauche des cathédrales de signes. Sculpteur, il parle lui-même des vides de ses peintures. Peintre, il peint et s’en contente apparemment. Il dresse les cartes de l’imaginaire dans lesquelles nos regards se perdent, il y a chez lui un acharnement proche de celui de certains insectes à créer des parcours insaisissables. La profusion des itinéraires, la complexité des imbrications n’est paradoxalement pas en contradiction avec une des quêtes de notre temps qui est d’aller à l’essentiel et de tendre à l’extrême dépouillement. Il y a en effet dans son travail une grande économie de moyens. Malgré ce fourmillement de notations nerveuses qui couvrent la toile, le vocabulaire demeure celui d’un ascète. Chaque œuvre a sa logique et son rythme interne, elle est constituée d’éléments extrêmement simples et variés. Dans une quasi monochromie les formes développées à satiété se répondent et se correspondent à l’infini. La densité n’est jamais pesante, les respirations sont elles aussi parfaitement dosées, cela ressemble à la vie, fusion ou fission de la matière, c’est selon... Si ce langage dont l’actualité ne fait aucun doute parle si bien à nos sens, c’est par ses références culturelles. Cependant la transposition des gravures sur bois d’A. Dürer ne doit pas être évoquée uniquement pour rassurer. La partition est, en effet, contemporaine même si jouée, elle a ce son inimitable que lui confère le fait de l’être sur instrument d’époque. Je n’ai personnellement jamais boudé le plaisir que me procure une harmonie dont les fondements sont au cœur du classicisme et ce plaisir, je le trouve dans ces œuvres. En fait, le rituel importe peu pourvu qu’il y ait au bout le sentiment d’une révélation accomplie pleinement. Ce voyage que Philippe Guesdon effectue dans le temps fait entrer son travail dans la lignée de ce qui parle à nos mémoires. Par son travail de mise en évidence où il est à la fois lecteur et voyant il trouve l’accord parfait. C’est un moment privilégié quand nous ressentons que le présent nous met en relation avec l’universalité du temps.

Jean Léonard Stoskopf Janvier 2004